Bài viết xuất hiện lần đầu trên Trans Asia Photography Review, đăng tải lại với sự đồng ý của tác giả Thy Phu. Nguyên tác tiếng Anh do Nguyễn Phương Thảo chuyển ngữ.
Giới học thuật đang có nhu cầu tìm hiểu ngày càng lớn về lịch sử nhiếp ảnh Việt Nam – một công trình khảo cứu có khả năng làm sáng tỏ những câu hỏi đáng suy ngẫm như: Nhiếp ảnh Việt Nam là gì? Hình ảnh Việt Nam được sản xuất để phục vụ đối tượng nào, lưu hành ở đâu và mang ý nghĩa gì? Trên phương diện thị giác và khái niệm, nền nhiếp ảnh Việt Nam đã phát triển như thế nào qua thời gian? Nhiếp ảnh Việt Nam đã giao thoa và tách biệt như thế nào với những khuynh hướng thực hành nhiếp ảnh trên toàn cầu? Câu trả lời sẽ không có trong cuốn Early Photography in Vietnam (tạm dịch: Nhiếp ảnh Việt Nam thời kỳ đầu) của Terry Bennett.
Thay vào đó, Early Photography in Vietnam theo đuổi một loạt câu hỏi khác, bao gồm: Những nhiếp ảnh gia đầu tiên và nổi bật hoạt động ở Việt Nam thời Pháp thuộc là ai? Họ đã ghi lại hình ảnh gì, tại thời điểm nào? Bennett, người yêu thích nhiếp ảnh và nhà sưu tầm nhiếp ảnh châu Á, đề xuất – theo lời ông – một đóng góp “khiêm tốn” tới lĩnh vực này. Nhan đề cuốn sách cho biết phạm vi thời gian của nghiên cứu, với trọng tâm là những nhiếp ảnh gia làm việc ở Việt Nam thời Pháp thuộc từ năm 1845 tới 1955. Nhằm đưa ra một góc nhìn tổng quan mang tính chọn lọc như chính tác giả nhận định, Bennett đã áp dụng nhiều phương pháp đa dạng và sáng tạo, bao gồm tra cứu tư liệu lưu trữ thuộc địa và lượm nhặt đầu mối từ những trang web không chuyên. Những phương pháp này cho phép ông tường thuật về sự hình thành và phát triển của ngành công nghiệp nhiếp ảnh thương mại đã từng thịnh vượng ở Việt Nam, chủ yếu dựa trên tư liệu từ chính bộ sưu tập cá nhân của ông (Old Asia Photography – người dịch) cùng hình ảnh từ những kho lưu trữ đặc biệt.
Trong sáu chương sách sắp xếp theo trình tự thời gian, cuốn sách phác họa bối cảnh thuộc địa: công việc của những nhiếp ảnh gia nổi bật – đa số là người Pháp – mà những chuyến đi tới châu Á, trong tư cách nhà thám hiểm, lính thuộc địa hay đôi khi là cả hai, cuối cùng đã đưa họ tới Việt Nam nơi họ lập nghiệp. Đứng đầu là hai nhiếp ảnh gia người Pháp Émile Gsell và Charles-Édouard Hocquard, mỗi người được dành một chương riêng biệt trong sách, cho thấy tầm vóc được tôn vinh. Do thông tin về lịch sử nhiếp ảnh giai đoạn này và về vai trò của nhiếp ảnh trong khu vực còn khan hiếm, nghiên cứu của Bennett đưa tới điểm khởi đầu hữu ích cho những khảo cứu chuyên sâu hơn; đây cũng là một trong những mục đích chính của tác giả.
Tuy nhiên, nhược điểm đáng kể của cuốn sách xuất phát từ những nguồn tư liệu được sử dụng. Qua việc tra cứu các kho lưu trữ thuộc địa Pháp và dựa trên sự nghiệp của những người phụng sự nền đế quốc [thực dân], cuốn sách vô hình trung đã thúc đẩy một lối nhìn thuộc địa. Dù khai thác những tư liệu quý giá, cuốn sách giới hạn quan điểm từ phía Việt Nam, bất chấp nỗ lực không cân xứng của tác giả nhằm liệt kê trong danh mục nhiếp ảnh thời kỳ đầu những tiệm ảnh Việt do những nhân vật như Đặng Huy Trứ, Pun Lun và Trương Văn San lập nên. Sự chênh lệch này cũng hiển hiện trong cách tác giả thể hiện góc nhìn từ phía Pháp, đặc biệt là việc tên riêng được đánh dấu đầy đủ. Ngược lại, từ ngữ và tên riêng tiếng Việt không nhận được sự chăm chút tương tự: Các dấu thanh, vốn thiết yếu để biểu thị nghĩa trong ngôn ngữ Việt, bị lược bỏ. Sự lược bỏ dấu đã thành thông lệ, có lẽ với mục đích tinh giản typography, nhưng nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam học gần đây đã nhấn mạnh hệ quả của thói quen này trong việc xóa mờ những đặc thù ngôn ngữ. (Ghi nhận những bước tiến quan trọng trong lối tiếp cận đề tài văn hoá Việt Nam, người viết cố gắng ghi đầy đủ dấu của tên riêng.) Người đọc hoàn toàn có thể nhận ra quan điểm của bên nào đang được ưu tiên.
Quả thực, những kho lưu trữ và hình ảnh về thuộc địa đang thống lĩnh thị trường nghệ thuật đương đại có xu hướng được ưu tiên như nguồn dữ liệu giúp kiến tạo nên lịch sử nhiếp ảnh thuở sơ khai. Cuốn sách của Bennett đương nhiên không bàn về nền nhiếp ảnh Việt Nam. Nó cũng không bàn về những nhiếp ảnh gia Việt. Bởi thế, tôi cho rằng nó không hướng đến độc giả Việt.
Cần chỉ ra rằng ta không nên gạt bỏ các nguồn lưu trữ của các nước thực dân; đó là những tư liệu hữu ích giúp hiểu thêm, chẳng hạn, về cách mà chủ nghĩa thực dân đã tạo điều kiện cho thực hành nhiếp ảnh thời kỳ đầu, và hình ảnh thuộc địa được ưu ái trong kho lưu trữ chính thống ra sao, để rồi từ đó định hình những cách thấy và hiểu về đất nước cũng như con người Việt Nam. Hơn nữa, có thể lập luận rằng nhóm hình ảnh ấy thường sẵn có và dễ tiếp cận, bởi vậy, chúng là tất cả những gì còn lại để tái dựng một lịch sử về nhiếp ảnh Việt Nam thời kỳ đầu. Tuy nhiên, cuốn sách dường như bỏ qua một thực hành phê bình ngày nay đã trở nên phổ biến và được coi trọng, đó là diễn giải đối lập, tiếp cận kho lưu trữ như những gì mang tính diễn ngôn thay vì như biểu hiện chân thực của quá khứ. Quả thực, những kho lưu trữ và hình ảnh về thuộc địa đang thống lĩnh thị trường nghệ thuật đương đại có xu hướng được ưu tiên như nguồn dữ liệu giúp kiến tạo nên lịch sử nhiếp ảnh thuở sơ khai. Cuốn sách của Bennett đương nhiên không bàn về nền nhiếp ảnh Việt Nam. Nó cũng không bàn về những nhiếp ảnh gia Việt. Bởi thế, tôi cho rằng nó không hướng đến độc giả Việt.
Ở phần đầu, Bennett viết rằng mục đích của ông là đưa ra một mô tả khái quát về nhiếp ảnh thời kỳ đầu tại Việt Nam chứ không nhằm phân tích chủ nghĩa thực dân. Ngoài ra, trong lời tựa, Bennett tỏ ý xem nhẹ những học giả mà ông gọi là “hậu thuộc địa”, và chỉ trích mối bận tâm của họ về “cái nhìn đế quốc”. Ông cho rằng mối bận tâm này không tương thích với nền nhiếp ảnh Việt Nam thời kỳ đầu, bởi nó bỏ qua thực tế rằng các nhiếp ảnh gia chỉ chủ yếu quan tâm đến việc thiết lập cơ sở kinh doanh sinh lời. Lời bác bỏ thẳng thừng những phê bình hậu thuộc địa của Bennett không chỉ thiển cận một cách có chủ đích, mà còn thể hiện sự hoàn toàn thiếu hiểu biết về hàng thập kỷ nghiên cứu mà đã thiết lập mối quan hệ liên đới phức tạp giữa thương mại, mỹ học và quyền lực. Hệ quả của lời bác bỏ thiếu thiện chí này là một câu chuyện khiếm khuyết, bởi lẽ nhiếp ảnh không thể tách rời bối cảnh thuộc địa, vì chính thời thuộc địa đã tạo điều kiện cho nó phát triển. Như lời khẳng định thách thức của Ariella Azoulay trong Potential History: Unlearning Imperialism (tạm dịch: Lịch sử khả dĩ: Quên đi chủ nghĩa đế quốc, NXB Verso, 2019), nguồn gốc của nhiếp ảnh gắn liền với cuộc chạm trán thuộc địa bạo lực năm 1492, do đó bất cứ thảo luận nào về thời kỳ sơ khai của nhiếp ảnh mà không giải quyết thấu đáo vấn đề thuộc địa đều thiếu sót trầm trọng.
Thái độ gay gắt của Bennet đối với hình thức phê phán này đáng lưu tâm, bởi nó cho thấy sự gắn kết của cuốn sách với thị trường nhiếp ảnh, từ đó kéo theo nhiều lỗ hổng khác trong toàn cảnh câu chuyện. Ví dụ, ngay cả khi cuốn sách đề cập tới các nhiếp ảnh gia Việt như Võ An Ninh, sự chú trọng của Bennett vào thể loại nhiếp ảnh thương mại khiến ông dửng dưng với thành tựu đáng kể hơn của nghệ sĩ khi ghi lại tư liệu nạn đói năm Ất Dậu 1944-1945, mà một phần nguyên nhân là sự mục nát trong những chính sách quản lý đất đai của thực dân Pháp sau khi Nhật Bản chiếm đóng Việt Nam. Không rõ vì sao Bennett tập trung vào nhiếp ảnh thương mại; tác giả không hề giải thích căn cứ lựa chọn của mình mà dường như mặc định rằng thể loại này nghiễm nhiên gây thu hút hơn những thể loại khác. Song, thiếu vắng sự cắt nghĩa, người đọc hoàn toàn có thể đặt ra nghi vấn về bản chất mối quan tâm của Bennett tới chủ đề, khi biết rằng ông đã đầu tư sưu tập tác phẩm nhiếp ảnh thương mại ở Việt Nam nói riêng và châu Á nói chung.
Thế nên, không có gì bất ngờ khi cuốn sách mới nhất của Bennett tiếp nối những dự án trước đây; cũng sa đà vào việc viết tiểu sử, hay nói cách khác là lịch sử thánh nhân (lối viết đánh bóng nhân vật – người dịch), theo nhận xét thích đáng của một nhà phê bình về bộ sách của ông về lịch sử nhiếp ảnh Trung Quốc[1]. Đáng chú ý, cấu trúc theo thời gian của cuốn sách chỉ đóng vai trò làm phông nền, đôi lúc còn mang tính nên thơ, cho phần minh họa phô bày những hình ảnh đẹp về Việt Nam. Như vậy, những thông tin cung cấp bối cảnh không nhằm lịch sử hoá hình ảnh mà dường như chỉ để làm rõ nguồn gốc xuất xứ sản phẩm. Lối tiếp cận niên đại ở đây không phải phương pháp luận, mà là đơn thuần là một công cụ thuận tiện để Bennett trình bày ai đến Việt Nam trước, rồi làm ra những hình ảnh gì vào thời điểm nào.
Quay lại với hạn chế căn bản của cuốn sách: nó thừa nhận nhiếp ảnh phát triển tại Việt Nam trong bối cảnh thuộc địa, chỉ để sau đó từ chối khảo sát tác động của bối cảnh này. Ví dụ, chương thuật lại chế độ Pháp thuộc tại Việt Nam đơn thuần cung cấp một đạo cụ làm nền cho tiểu sử hào hùng của những nhiếp ảnh gia châu Âu, như thể hai sự kiện này chỉ có đôi chút liên quan. Chương dẫn nhập, với tiêu đề đầy hứa hẹn “Chủ nghĩa thực dân và Máy ảnh”, đưa ra những sự thật bề ngoài về chế độ thực dân Pháp mà không làm rõ việc thực thi quyền lực và thống trị liên quan thế nào tới máy ảnh. Mặc dù Bennett khẳng định đây không phải chủ đề của cuốn sách, mong muốn tách rời hai vấn đề đã lý giải vì sao ngay cả khi đối chiếu chủ nghĩa thực dân với máy ảnh, tác giả thể hiện sự bàng quan rõ rệt với mối liên kết giữa hai bên. Đặc biệt, một số nhiếp ảnh gia được Bennet ca ngợi như những nghệ sĩ tiên phong – bao gồm Émile Gsell – đã đặt chân đến Việt Nam chính bởi vì họ là lính thuộc địa đã học chụp ảnh trong nghĩa vụ quân sự. Những cá nhân khác như Clément Gillet thụ hưởng mối quan hệ thân cận với các sĩ quan, nhờ đó mà được đồng hành cùng quân đội sang Việt Nam. Không có gì ngẫu nhiên khi một số bức ảnh của họ lấy đề tài là thực thi sức mạnh quân sự tại thuộc địa.
Chưa cần đề cập tới nội dung không thể nhầm lẫn của những tấm ảnh trong cuốn sách, việc Bennett chối bỏ “cái nhìn đế quốc” như một lăng kính soi chiếu nhiếp ảnh thời kỳ đầu tại Việt Nam cho thấy sự vô tâm, nếu không muốn nói là tư lợi. Nền tảng của cuốn sách – vừa thừa nhận vừa phủ nhận mối liên hệ giữa chủ thực dân và nhiếp ảnh – không có sức thuyết phục. Nhìn lại công trình nghiên cứu của Bennett bao gồm loạt sách về nhiếp ảnh tại Nhật Bản và bộ sách ba tập về nhiếp ảnh tại Trung Quốc (2009, 2010, 2013) [2], dễ thấy thực hành sưu tầm của tác giả trùng khớp kỳ lạ với hành trình của các nhiếp ảnh gia. Không hề ghi nhận hay suy tư phản biện chủ đích đằng sau chúng, tác giả nhân bản những hình ảnh mà nhiều khán giả hẳn sẽ nhận ra là hàm chứa những ẩn dụ phổ biến về thuộc địa, từ phong cảnh thiên nhiên tốt tươi cho tới “người bản địa” trần truồng. Một thời từng là chất liệu cho bộ môn dân tộc học, những hình ảnh về cái Khác được trình bày trong cuốn sách mà không kèm bối cảnh hay lời bình, chỉ phục vụ chức năng trang trí, chẳng khác biệt gì so với mục đích ban đầu của chúng. Có thể nói những bức ảnh trong sách, như chính phiên bản gốc của chúng, tiếp tục duy trì tính bạo lực trong việc xuyên tạc và chối bỏ những cá nhân và cộng đồng xuất hiện trong ảnh.
Có lẽ người xem sẽ suy ngẫm về công dụng của chiếc máy ảnh như một thiết bị chụp hình và ghi lại một tuyên ngôn bằng hình ảnh khi người bản địa nhìn vào ống kính. Đây là những chiêm nghiệm mà chính Bennett lảng tránh và trên thực tế là ngăn chặn trước. Dù hình ảnh có ấn tượng tới đâu, điểm gây chú ý của cuốn sách nằm ở thái độ thờ ơ với những khuôn mẫu dân tộc học mà nó tái sản xuất một cách ồ ạt, thiếu phê phán, không thắc mắc. Đáng chú ý không kém, cuốn sách hoàn toàn phớt lờ cái cách mà chủ nghĩa thực dân thâm nhập triệt để vào thị trường nhiếp ảnh, như một quá trình cùng lúc tạo ra và hủy diệt ý nghĩa của hình ảnh. Dưới thời thuộc địa, nhiếp ảnh gia sáng tác nhằm thỏa mãn khao khát thám hiểm, xâm chiếm và quy phục. Tuy nhiên, do các tác nhân thị trường nói trên có vẻ manh nha và trừu tượng, cuốn sách lập tức né tránh đề cập đến thị hiếu với kiểu ảnh này ngay tại chính quốc, tiềm năng lưu hành của chúng như một phần của nền kinh tế thị giác gắn liền với tiêu thụ du lịch, hoặc chủ nghĩa thực dân như một hoạt động dựa trên khai thác tài nguyên, chiếm đoạt đất đai, nô dịch người dân bản địa, và sự tiêu thụ hình ảnh của kẻ Khác. Không có bất kỳ chất vấn nào từ Bennett về chính những vấn đề mà ông đặt ra khi viện dẫn chủ nghĩa thực dân như bối cảnh nghiên cứu, người xem tự hỏi liệu mối quan tâm sau cùng của cuốn sách – thị trường nhiếp ảnh thương mại về Việt Nam thời kỳ đầu – có tiếp tục duy trì một cách đáng lo ngại những ham muốn mang tính thị trường của chủ nghĩa thực dân.
Thy Phu là giáo sư tại Đại học Western, Canada. Cô là tác giả của Picturing Model Citizens: Civility in Asian American Visual Culture và Feeling Photography. Hiện nay cô đang hoàn thành ba cuốn sách, Warring Visions: Photography and Vietnam và Cold War Camera (do Duke University Press xuất bản), và Refugee States: Humanitarian Exceptionalism and Critical Refugee Studies in Canada (hợp đồng xuất bản với University of Toronto Press).
