Makét 02

Lược Sử Nhiếp Ảnh ‘Hậu Sự Thật’

MATCAxC4 JOURNAL: Đối thoại nhiếp ảnh giữa Việt Nam & Vương quốc Anh

Chuỗi bài viết thảo luận những khía cạnh đa dạng xoay quanh hình ảnh. Do Quỹ Digital Arts Showcasing của Hội đồng Anh tài trợ.

🇻🇳🇬🇧✍️📸📚


Sự thật là gì, tìm nó ở đâu, chỉ có một hay nhiều sự thật? Những câu hỏi này không hề mới: Các triết gia và nhà tư tưởng trên khắp thế giới đã tranh cãi về bản chất của sự thật hàng ngàn năm qua. Từ chỗ kén chọn người nghe, những băn khoăn kể trên nay đã tiến ra khuôn khổ đại chúng, trở thành trọng tâm trong hàng loạt các cuộc thảo luận mở — bao gồm vấn nạn tin giả và những tiếp cận mới trong diễn giải các sự kiện lịch sử.

Tuy không lần lại lịch sử đầy đủ của sự thật, ta có thể điểm qua một vài giai đoạn có mối quan hệ mật thiết với nhiếp ảnh. Châu Âu trong bốn thế kỉ qua đã chứng kiến sự lên ngôi của một chùm tư tưởng đặt nền móng cho cái mà ta đang gọi là ‘tính hiện đại’. Trong số đó, chủ nghĩa duy nghiệm (empiricism) — ý tưởng triết học cho rằng các trải nghiệm tri giác là ngọn nguồn của tri thức — đóng vai trò chủ chốt. Đây cũng là nền tảng cho phương pháp khoa học hiện đại, thứ đã giúp khơi mào một kỉ nguyên mới của khám phá và sáng chế.

© Cortis & Sonderegger

Cần nhớ rằng, nhiếp ảnh được phát minh giữa lúc các tư tưởng kể trên đạt đỉnh cao sức mạnh, thậm chí còn đang thay đổi hình thái tổ chức xã hội châu Âu. Các thực hành lạc hậu, phi lý trí của thời Trung Cổ lúc đó dần bị thay thế bởi các tư tưởng khai sáng thời hiện đại. Trong hệ thống mới này, sự nhìn và sự thấy có vai trò hết sức quan trọng. Trong các giác quan con người, chủ nghĩa duy nghiệm coi trọng thị giác hơn cả, và từ đây, việc quy đồng sự thấy với sự hiểu đã trở thành tiền đề giúp nâng tầm vị thế công cụ nhiếp ảnh. Các tiền đề này vẫn còn được coi trọng đến ngày nay, khi lời khai của nhân chứng vẫn được ưu tiên, và câu nói “trăm nghe không bằng một thấy” vẫn thường xuất hiện trong trò chuyện thường ngày.

Ngay từ khi mới ra đời, nhiếp ảnh đã được coi là một hình thái đặc biệt của sự thật bởi mối quan hệ có vẻ như trực tiếp của nó với thực tại. Nói cách khác, thế giới dường như được in dấu lên phim âm bản mà không có bất cứ sự can thiệp hoặc biến chỉnh nào. Máy ảnh được coi như công cụ tương đương với mắt người, và được cho là có thể ghi lại thế giới tương tự như trải nghiệm thị giác của con người. Quan điểm trên vẫn được chấp nhận rộng rãi mặc cho thực tế đã chứng minh rằng mọi hình ảnh đều có khả năng bị thao túng, bóp méo và làm sai lệch. 

Đồng thời, nhiếp ảnh cũng sớm bộc lộ một phẩm chất vượt trên khả năng mô phỏng thị giác con người. Ảnh không chỉ đồ lại các cảnh quan của thế giới thực với độ chi tiết vượt xa các phương pháp ghi thu trước đó– nó còn giúp ta thấy những gì mắt thường vốn không tài nào quan sát được. Các sự vật, sự việc xảy ra quá nhanh, hoặc quá nhỏ, hoặc ở quá xa để quan sát rõ nay có thể được ghi lại và ‘thấy.’ Đây cũng chính là lời hứa hẹn của nhiếp ảnh báo chí và tư liệu: Không cần phải đi tận nơi để chiêm ngưỡng các sự kiện hay kỳ quan thế giới, vì nhiếp ảnh sẽ mang chúng đến với ta.

In the Shadow of the Pyramids by Laura El-Tantawy, photo © Lewish Bush

Cũng từ đây mà nảy sinh hai mâu thuẫn. Trước hết, ảnh đã cho thấy mắt người không hoàn toàn đáng tin cậy hay thấu suốt như các nhà suy nghiệm vẫn tưởng. Một ví dụ nổi tiếng là cuộc tranh cãi kéo dài hàng thế kỷ về việc ngựa có nhấc cả bốn vó khỏi mặt đất khi chạy hay không, cho đến khi hình chụp của Eadweard Muybridge năm 1878 đã xác nhận câu trả lời là “có”. Mâu thuẫn còn lại ngầm ẩn và sâu sắc hơn. Nếu nhiếp ảnh sinh ra để ta thấy những gì mình không tự nhìn được, ta sẽ dựa vào đâu để biết những gì trong ảnh là có thực? Đây chính là nguồn cơn của hàng loạt các nghi ngại đã thách thức giả định về nhiếp ảnh như một loại hình phản ánh sự thật khách quan trong khoảng 100 năm trở lại đây.

Trong nửa thế kỉ vừa qua, tính thật của tư liệu cũng bị đặt vào vòng nghi vấn với các phản biện nhắm vào tiền đề rằng có một sự thật duy nhất, vững chãi và phổ quát. Các tranh cãi này có động cơ và hình thức rất khác nhau, từ các triết gia cấp tiến mong muốn bổ sung thêm ý nhị vào sức ảnh hưởng có phần độc tài của sự khách quan, cho đến những kẻ chuyên quyền cơ hội vì mưu lợi chính trị mà sẵn sàng đạp đổ các giá trị khai sáng như quyền con người. Dù vậy, các nhóm này đều đồng tình rằng một chân lý độc nhất hay hoàn toàn khả tri cho cả thế giới là không tồn tại, và rằng sự thật luôn biến động và dịch chuyển, liên tục được sản sinh từ hoạt động của con người, công nghệ và văn hóa. 

Tư tưởng này có phần đe dọa với nhiều người, cụ thể là những cá nhân thủ cựu trong ngành nhiếp ảnh tư liệu, những người khăng khăng bảo vệ định nghĩa nhiếp ảnh như một công cụ có khả năng chuyên chở những sự thật thiết yếu về thế giới này. Cùng lúc đó, một thế hệ nhiếp ảnh gia kế cận đang tìm kiếm sự tự do trong sáng tạo và tư tưởng bằng cách ly khai khỏi định chuẩn về một sự thật độc nhất và đôi khi độc đoán. Dưới đây là một danh sách mang tính tham khảo.

Red Ink by Max Pinckers, photo © Le Xuan Phong

Một số nhiếp ảnh gia soi xét chính công cụ mà họ đang dùng để thực hiện tác phẩm. Họ tìm cách tiết lộ những gì thường bị bỏ ngoài khuôn hình, đồng thời lột tả cách mà công nghệ ghi lại hình ảnh — như camera trong các hệ thống theo dõi và kiểm soát — đóng góp vào công cuộc bồi tạo những dạng thức của tri thức, dù khác nhau nhưng đều tuyên bố phản ánh sự thật. Có thể kể đến bộ đôi nghệ sĩ Jojakim Cortis và Adrian Sonderegger: họ dựng lên các mô hình thu nhỏ mô phỏng các bức ảnh phóng sự nổi tiếng rồi chụp lại toàn cảnh hậu trường, từ đó bộc lộ những giới hạn của sự thật trong ảnh. Cuốn sách War Sand của Donald Weber khảo sát cuộc đổ bộ Normandy năm 1944 với đa dạng các hướng tiếp cận thị giác, bao gồm công nghệ kính hiển vi tối tân nhất để tìm ra dấu vết của trận đánh còn sót lại trên bờ biển Pháp cho đến ngày nay.

Số khác lựa chọn mời chủ thể trở thành cộng tác viên và đồng tác giả. Một mạng lưới các cá nhân xuất hiện và trực tiếp tham gia vào dự án sẽ làm lung lay vị trí “chuyên gia” của người chụp ảnh, vốn nắm quyền sản xuất tri thức về người khác. Người tham gia sẽ đóng góp bằng cách giải thích và ghi lại trải nghiệm của chính họ, cũng như chia sẻ cách họ nhìn nhận vấn đề. Hai luồng trải nghiệm, hai sự thật này được trình bày song song, từ đó cho thấy có thể tồn tại hai diễn dịch có độ xác thực ngang nhau về cùng một sự việc. Một ví dụ điển hình là dự án Across 116th Street của Sonia Louise Davis, trong đó nhóm cư dân tham gia đóng góp vào một tác phẩm về chính khu phố nơi họ sinh sống. Hay trong Sudden Flowers của Eric Gottesman, các trẻ em sống tại Addis Ababa, Ethiopia cùng xây dựng tác phẩm và quyền tác giả không thuộc về một ai riêng biệt.

War Sand by Donald Weber, photo © Lewish Bush

Đồng thời, ngày càng nhiều nhiếp ảnh gia có nhu cầu thể hiện vị thế xã hội của mình trong tác phẩm, nhằm nói lên mức độ ảnh hưởng sâu sắc của trải nghiệm cá nhân lên “sự thật” trong ảnh. Hiện tượng này nổi lên cùng lúc với thảo luận nóng về việc nhiếp ảnh gia nên là người “ngoài cuộc” hay “trong cuộc”. Lấy ví dụ, bộ ảnh về cuộc nổi dậy tại Ai Cập năm 2011 của Laura el Tantawy phần nào phản ánh quá khứ sống tại Anh và Ai Cập của tác giả, đem lại một tác phẩm công khai góc nhìn chủ quan và mối liên hệ cảm xúc của nhiếp ảnh gia với sự kiện. Tương tự, dự án Clear of People của Michal Iwanowski khai thác lịch sử gia đình, lần theo hành trình chạy trốn khỏi nhà tù từ Nga đến Ba Lan của ông tác giả, từ đó đề cập đến các vấn đề đương đại như di cư và biên giới.

Một cách thức phản kháng nữa là xóa nhòa ranh giới giữa hiện thực và hư cấu nhằm bộc lộ giới hạn của cả hai phân loại này; bởi hư cấu có khả năng làm sáng tỏ hiện thực, và sự thực thường được xây dựng và thấu hiểu bằng những thực hành đến từ hình thức kể chuyện hư cấu. Một số nhiếp ảnh gia phá vỡ các khuôn vàng thước ngọc của ảnh tư liệu để nhắc người xem rằng các câu chuyện có thể trá hình thành sự thật, trong khi số khác lấy cảm hứng từ sự mơ hồ của nhiếp ảnh, pha trộn ảnh tư liệu và ảnh dàn dựng khiến ta phải đặt nghi vấn về cái hiển hiện ở trong lẫn ngoài tác phẩm. Với tiếp cận này, bộ ảnh I Can Be Her của Stephanie Moshammer đặt câu hỏi cho cách xây dựng và nhìn nhận danh tính con người, còn các tác phẩm của Max Pinckers liên tục thách thức các giới hạn truyền thống của sự thật trong ảnh tư liệu qua cách tiếp cận anh đặt tên là ‘speculative documentary’ (tạm dịch: ‘ảnh tư liệu suy đoán’).

Sudden Flowers by Eric Gottesman, photo © Lewish Bush

Sự thật vốn không phải thứ dễ dàng lượng hóa. Tuy vậy, thế giới ta sống ngày nay không hề kém chân thực hơn khi xưa. Cuộc khủng hoảng sự thật ta đang trải qua có lẽ phản ánh sự chuyển mình của thời cuộc, khi độc quyền định nghĩa ‘sự thật’ của một nhóm nhỏ đang bị thách thức, còn số đông yếu thế đã tìm được cách để lên tiếng về những sự thật của mình. Kết quả là con người phải đối mặt với hàng loạt sự thật đúc kết từ trải nghiệm của người khác, trong đó khó tránh khỏi những ý kiến trái chiều gây băn khoăn. Khi có những kẻ không ngại xuyên tạc thực tiễn đã được kiểm chứng nhằm trục lợi chính trị, các nhiếp ảnh gia, cũng là những công dân, cần học cách chấp nhận rằng hai góc nhìn về cùng một sự kiện hay vấn đề có thể vừa đúng đắn, vừa bổ trợ và nâng tầm cho nhau.


*Nguyên tác tiếng Anh do Lê Xuân Tùng chuyển ngữ.