Người thanh niên hướng thẳng vào ống kính máy ảnh, mắt anh ta nhìn một cách thách thức, đôi môi mím lại, một tay gác lên thân súng vắt trên vai. Anh ta đội mũ bê-rê và mặc một bộ quân phục thiếu quân hàm. Ở một bức ảnh khác, một dòng suối nhỏ hiện lên chính giữa uốn quanh co giữa vùng thảo nguyên trải dài đến đường chân trời. Cả hai bức ảnh đều nhuộm một nước màu rực hồng như hoa đăng, gây ra một phản ứng thị giác tức thời, đầy ảo ảnh. Trước đây nước ảnh film dương bản hồng ngoại như vậy vốn được quân đội Mỹ dùng để dò ra kẻ thù ngụy trang trong bụi rậm bằng cách thay thế màu nâu xanh của đất và cây với màu hồng rực. Trong tác phẩm video sắp đặt của mình mang tên The Enclave, Richard Mosse* đưa người xem đến phong cảnh mê hoặc ở Cộng hoà dân chủ Congo, nơi vẫn đang in dấu những vết tích của các cuộc giao tranh nội chiến dai dẳng.
Jason Stearns, đại diện của Liên Hiệp Quốc ở Congo từng hỏi: “Làm sao chúng ta có thể khắc họa lại một cuộc chiến có sự tham gia của ít nhất 20 phiến quân và quân đội từ 9 quốc gia nhưng không hề có bất cứ động cơ rõ rệt nào đứng đằng sau?” Mosse đặt chân đến Congo với vốn kiến thức ít ỏi về khu vực, cùng với những định kiến mà anh ta rút ra được từ những ghi chép về Congo thời kì thuộc địa của Joseph Conrad và Roger Casement, hai tác giả cũng đến từ Ai-len. Vậy nhưng đối với một cuộc xung đột kéo dài từ năm 1998 đến nay và kéo theo cái chết của hơn 5.4 triệu người, Mosse không hề có ý định kể một câu chuyện đơn giản về nó.
Trong một dự án ít nổi hơn của một nghệ sĩ cũng ít tiếng tăm hơn, người dân và đất nước Syria được khắc hoạ lại trong các bức ảnh polaroid đen trắng và tô điểm bởi vài nét bút dạ màu sắc. Nhiếp ảnh gia người Thổ Nhĩ Kỳ Cihad Caner đến Aleppo và Azar vào tháng 12 năm 2012, mang theo bên mình một chiếc máy polaroid với ý định thực hiện dự án mang tên Remaining – Ở Lại. Anh gặp gỡ và chụp ảnh nhiều gia đình còn sót lại ở Syria, nhờ họ vẽ lên những tấm ảnh mình chụp và hỏi họ về những suy nghĩ về cuộc chiến cũng như những hi vọng cho tương lai. Điểm lại qua vài bức ảnh, chúng ta thấy một thanh niên 24 tuổi viết rằng anh ta sợ chết, một người phụ nữ trung niên cào mặt mình khỏi bức ảnh vì sợ bị chính quyền nhận dạng, hai anh em trai chỉ tay đến một bức tường đầy vết đạn găm, một người đàn ông lớn tuổi tóc bạc phơ quỵ lụy trước viễn cảnh không chốn dung thân, không người nương tựa. Series của Cihad không được bất cứ tờ báo nào ở Thổ đón nhận vì họ cho rằng nó quá nghệ thuật. Thế nhưng dự án ngay sau đó đạt được giải nhất tại cuộc thi ảnh của Bảo tàng ảnh Nhân văn (Photographic Museum of Humanity).
Cả hai dự án này đều không tuân theo những yếu tố về mức độ kịp thời và tính khách quan thường thấy trong ảnh phóng sự chiến tranh. Nhưng cả hai nghệ sĩ đều chủ đích làm vậy để chúng ta có cơ hội nhìn lại những gì mà chúng ta nghĩ là đã biết về ảnh chiến.
Ảnh phóng sự thực chất được sinh ra từ nhu cầu thiết yếu để ghi lại các cuộc xung đột diễn ra vào đầu thế kỷ 20. Sự thành lập của tạp chí Life vào năm 1936 và Magnum năm 1947 đã giúp đặt nền móng và tạo khuôn cho những bức ảnh phóng sự được coi là kiểu mẫu cho đến tận bây giờ. Thế nhưng vài thập kỷ gần đây, sự phát triển đến chóng mặt về mặt công nghệ và kỹ thuật đã nhanh chóng biến nhiếp ảnh phóng sự truyền thống thành một quá trình giao dịch mang tính toàn cầu hoá. Ảnh không bị bó hẹp trong một phạm vi không gian hay thời gian nào đó nữa, mà trở nên dễ dàng tiếp cận hơn với khán giả từ khắp nơi trên thế giới. Nhờ tính trực diện và dễ nhớ, hình ảnh được coi là một phương tiện hiệu quả hơn và đáng tin cậy hơn so với tin từ. Ngôn ngữ hình ảnh là một ngôn ngữ chung không cần phiên dịch, không cần kiến thức nền để hiểu.
Thế nhưng Internet là con dao hai lưỡi đặc biệt là đối với những bức ảnh chiến tranh. Nếu như trước đây, ảnh từng được Susan Sontag coi là một “phương tiện để hiện thực hoá những vấn đề mà những kẻ may mắn thường cố lờ đi”, thì ngày nay bức ảnh bỗng chốc trở nên lạc lõng, bị phơi bày một cách thái quá: tác động của nó trở nên bão hoà và ý nghĩa cũng bị giảm đi nhiều. Khác với tin từ, ít ai xem ảnh mà kiểm tra tính xác thực của nó. Và hệ quả của việc tiếp xúc với một số lượng ảnh phóng sự khổng lồ được post trên mạng là nó biến chúng ta thành những kẻ bị động, hờ hững với cái chết, với thương đau. Chúng ta lướt qua những bức ảnh chiến trường đó chỉ để rồi quên đi những thảm hoạ, sự ám ảnh, sự kinh hoàng, và quay lại bận bịu với những mối bận tâm thường ngày khác trong cuộc sống. Congo, Syria, Palestine, Nam Sudan, hay bất cứ vùng giao tranh nào khác, đều là những nơi quá xa vời so với thực tại của chúng ta. Bức ảnh chiến trường rốt cuộc cũng chỉ là một tấm hình minh hoạ cho một cuộc chiến man rợ nào đó.
Khi nhìn lại những ảnh chiến trường thời kì kháng chiến chống Mỹ, chúng ta có thể thấy là phần lớn các câu chuyện đều được kể bởi bên kia chiến tuyến. Nhưng đó cũng là thời điểm mà ảnh là bằng chứng tội ác của lính Mỹ đối với phụ nữ và trẻ em ở Mỹ Lai, là khi mà sự tàn khốc của chiến tranh được thể hiện qua hình ảnh một bé gái trần truồng gào khóc chạy bom napalm, hay là khi mà một bức hình hành quyết giữa thanh thiên bạch nhật đã tạo ra những phản ứng về sự vô nghĩa của cuộc chiến. Thông điệp về hình ảnh có thể nhìn thấy được – ví dụ như trong bức hình Hành quyết ở Sài Gòn của Eddie Adams, nhưng nó không có nghĩa là tất cả những gì đằng sau bức ảnh đều được phơi bày, lột tả. Những từ ngữ, lời chú thích, cách sắp xếp thông tin, sự lựa chọn khung hình, hoạt cảnh, tất cả đều giúp hình thành nên một ý nghĩa nhất định cho bức ảnh mà có thể phục vụ cho một mục đích chính trị nào đó. Những gì hiển hiện không có nghĩa là sự thật toàn phần.
Vậy thì trong thời kì tiêu thụ thông tin đại chúng hiện nay, làm sao có thể phát triển được tư duy phản biện khi đọc ảnh? Có lẽ nó liên quan nhiều hơn đến việc xem xét về ngữ cảnh, việc liên hệ hình ảnh với các vận động lịch sử, xã hội, hay có khi đơn giản đó là việc đặt ra câu hỏi. Khi xem lại những hình ảnh mà Mosse chụp ở Congo, có vài câu hỏi có thể được đặt ra: Những phiến quân mà Mosse ghi lại là ai? Họ đang chiến đấu chống lại phe nào? Họ đang đấu tranh cho cái gì? Cũng tương tự như trong bộ ảnh Remaining của Cihad, chúng ta không có nhiều thông tin về cuộc chiến ở Syria ngoài việc những gì mà chúng ta thấy là vài khoảnh khắc gần gũi của những người dân thường bị mắc kẹt giữa cuộc chiến chia sẻ về nỗi đau và niềm hi vọng của họ cho tương lai.
Có rất nhiều điều cần phải xem xét khi nhìn lại những bức ảnh chiến tranh Congo của Richard Mosse, ví như việc có nên lãng mạn hoá đau thương, hoặc Mosse đặt mình ở vị thế nào khi tác nghiệp như một nghệ sĩ phương Tây, da trắng, ở một đất nước đầy rẫy chiến tranh, một đất nước mà trước đây cũng đã từng là một thuộc địa; hay việc anh ta lựa chọn đối tượng, chủ thể chụp ra sao. Dù vậy cần phải nhấn mạnh là bằng việc lựa chọn một cách tiếp cận mới để ghi lại một cuộc khủng hoảng nhân đạo, Mosse đã thu hút được sự chú ý cần thiết đến một cuộc chiến dù dai dẳng, gây tranh cãi nhưng lại ít được truyền thông. Khi bộ phim Incoming mới về khủng hoảng di cư của anh được trình chiếu, những câu hỏi về thẩm mỹ và chính trị lại dấy lên. Mosse chia sẻ rằng, “Việc thẩm mĩ hoá đau thương thường được coi là khiếm nhã hay trái đạo đức, nhưng tôi cho rằng sức mạnh của thẩm mĩ trong việc truyền tải thông điệp cần phải được khai thác thay vì bị dìm nén”. Những xung đột về lợi ích như vậy là một vấn đề nổi cộm trong nhiếp ảnh phóng sự, dù có chăng bất cứ ai trong nghề cũng muốn tạo ra một mức độ ảnh hưởng lâu dài thay vì thứ chỉ nhanh chóng biến mất sau vài tương tác trên mạng xã hội.
Một triển lãm gần đây tại Trung tâm nghệ thuật về vấn đề di cư tại Copenhagen mang tên, “Chúng tôi cứ hét mà không ai nghe thấy: Tác phẩm từ những vùng xung đột”, buộc người xem phải đối diện với câu hỏi: như thế nào mới thực sự là mở mắt ra để nhìn những hình ảnh chiến tranh?
Bài viết này là một phản hồi từ nhà báo Bảo Yến tới Có Nên Lãng Mạn Hoá Đau Thương? trên Matca.
*Tham khảo thêm về Richard Mosse tại chuyên trang giới thiệu về ông của Artsy với những cập nhật về tác phẩm, những bài viết chuyên sâu và lịch triển lãm mới nhất.
